Javier Argüello
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN AL COMPOSITOR, A SU OBRA Y AL CONTEXTO HISTÓRICO EN QUE SE DESARROLLA.
2. PERSPECTIVA DE LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA.
3. FRANZ LISZT Y SU VISIÓN DE LA MÚSICA:
3.1. ¿Estos sonetos se pueden considerar música de programa? o dicho de otra forma, ¿su música realmente nos transporta a ese mundo contradictorio de “gozo y amargura” representado por el amor platónico de Petrarca?
3.2. Implicaciones estético-filosóficas de la música de Liszt en particular con referencias al Movimiento Romántico en general, sobretodo de la corriente que abren Wagner y el propio Liszt; Referencias al filósofo A. Schopenhauer.
4. INFLUENCIA POSTERIOR DE LA MÚSICA DE LISZT Y ALGUNAS CONCLUSIONES.
5. BIBLIOGRAFÍA.
6. OBRAS.
1.- INTRODUCCION AL COMPOSITOR, A SU OBRA Y AL CONTEXTO HISTÓRICO EN QUE SE DESARROLLA.
Nace Franz Liszt (Ferenc, en Húngaro) en Raiding, el día 22 de octubre de 1911 (actualmente en la región de Burgenland, al este de Austria). Hasta 1920-21 este pueblo perteneció a Hungría. Es un lugar, culturalmente hablando, perteneciente al área de influencia del alemán, aunque también el húngaro forma parte de su acervo lingüístico, como suele ocurrir en zonas limítrofes entre distintos pueblos. Nuestro personaje domina poco el Húngaro y si el Alemán, aunque también otros idiomas europeos como el Francés, el Inglés o el Italiano.
Adam Liszt, padre de Franz, percibió desde que era un niño su talento musical, razón por la que decidió formarle personalmente en un principio, poniéndole en manos del pianista Karl Czerny en Viena, a continuación. Estudió composición con Antonio Salieri, compositor eclipsado por Wolfgang Amadeus Mozart y tachado de asesino en la famosa película Amadeus de Milos Forman.
El contexto histórico en el que se desenvuelve la infancia de este gran músico, se caracteriza por la expansión en toda Europa, de las Ideas de la Revolución Francesa; no en vano Napoleón domina una buena parte del viejo continente, en el momento de su nacimiento. Pero es que todo el siglo XIX va a estar dominado por revueltas que muchos pueblos van a protagonizar contra sus gobiernos tiranos (en muchos casos); y es que este siglo supone el final de los regímenes autoritarios en muchos países, al mismo tiempo que el avance imparable de la Revolución Industrial (hecho posible gracias a los avances científicos y técnicos, y financiado con el dinero proveniente de los expolios de las colonias). Es el siglo del Idealismo Alemán en Filosofía, del Romanticismo en las distintas Artes, del nacimiento de dos grandes naciones, como son Alemania e Italia, aunque también de la reafirmación de otras como Rusia.
A Ferenc Liszt se le considera el padre del poema sinfónico. Ayudado de técnicas nuevas en el “arte de combinar los sonidos”, un formato nuevo – se olvida de los cuatro movimientos de la Forma Sonata- y utilizando elementos extra-musicales como la poesía, la pintura; pretende provocar al oyente-espectador emociones encontradas: de pasión, de gozo, de dolor, dependiendo de los motivos que se pretendan evocar.
Pero Liszt es una revolución en la introducción de las nuevas técnicas de interpretación pianística, inventando el Recital o Concierto de piano, tal y como hoy se conocen (se le considera un niño prodigio, a los 6 años recibió su primera clase de piano, tenía gran capacidad de improvisación y a los 19 años dio su primer concierto como pianista).
Tiene una ingente obra para piano: Rapsodias Húngaras, Estudios, Preludios…; dos Conciertos para Piano y Orquesta y numerosas obras para orquesta que al final cito con detalle.
Al escuchar un concierto de Nicolo Paganini en París, quedó impresionado del gran virtuosismo, de la fuerza y de la electricidad de este violinista italiano (como hizo el joven Schumann también, en otra línea), lo que le llevó también a mejorar ciertos elementos de la técnica de los pianos, colaborando con los fabricantes de los pianos Érard.
Su relación con la condesa Marie D`Agoult (entre 1834 y 1844) le va a emparentar para siempre con Richard Wagner, a través del matrimonio de su hija Cosima con éste otro gran compositor. Es la línea Berlioz-Liszt-Wagner, defendida por un crítico musical de la época, Eduard Hanslick. Con posterioridad (en 1961) intentó casarse con la princesa Carolyne, boda que no se pudo celebrar muy a su pesar.
Franz realizó conciertos de piano por casi toda Europa obteniendo un notable éxito. En Weimar vivió gran parte de su madurez (donde fue maestro de capilla y director musical del duque), componiendo música en todo momento (destacando por ejemplo la famosa Sonata para piano en si menor, varios poemas sinfónicos, la Misa Solemnis, así como la revisión y edición definitiva de numerosas obras como los Sonetos del Petrarca que nos conciernen, los Conciertos para piano y orquesta Nos. 1 y 2, o los estudios de ejecución trascendente…), e impartiendo clases gratuitas en la escuela que lleva su nombre. Tuvo más de cuatrocientos alumnos.
Muere a los 75 años en Bayreuth en 1886, durante la celebración del Festival de esta ciudad alemana que había creado Wagner, muerto a su vez en 1883, al cual se le rendía homenaje con su música.
2. PERSPECTIVA DE LA INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA.
Al acercarnos a esta obra, a la cual Liszt debía tener especial aprecio, si tenemos en cuenta la carta que dirige a su mujer Marie D`Agoult, poco antes de su aparición en 1846, en la que expresa lo que sigue : “Entre mis próximas publicaciones, y si tienes tiempo de echarles una mirada (después de cenar), están los tres Sonetos del Petrarca (Benedetto…, Pace non trovo… y Io vidi in terra…) para canto, y algunas trascripciones libres que hice de ellos para piano, en el estilo de Nocturnos. Los veo singularmente bien acabados, y más redondeados que cualquier otra obra que haya publicado”.
Esta cita textual del autor nos da pistas, una de ellas nos advierte de que la versión original de los Sonetos es para canto. Sin embargo, en 1858, revisa profundamente las transcripciones para piano, incluyéndolas en el Libro II (Italia) de su obra “Años de Peregrinaje”. Aún vuelve a revisarlos en 1883, en plena madurez, optando por sonoridades más refinadas, más espirituales si se quiere; todo lo cual, espera, tenga una mejor acogida por parte del público, según confiesa a su amigo Giuseppe Ferrazzi.
Voy a realizar a continuación una aproximación a la interpretación pianística de una obra en general, para centrarme a continuación en el Soneto 104. Seguiré, en este punto, las orientaciones contenidas en la obra que lleva por título “Estética de la Creatividad” de D. Alfonso López Quintás (pg. 113 - Ed. Cátedra. Madrid 1977).
Normalmente, antes de empezar a estudiar una partitura, uno debe escuchar la obra, lo que constituye una cierta forma de inmediatez de la misma, es decir aún no tengo ninguna perspectiva sobre ella (modo de inmediatez a del triángulo hermenéutico). “Situado en la posición adecuada, el pianista empieza a leer la partitura, a hacerse cargo del sentido de los signos que la integran, vistos como elementos objetivos dotados de un poder peculiar de remitir la atención a las formas musicales que en ellos se encarnan”. No cabe duda que ésta constituye la primera fase del estudio, haciendo una lectura a primera vista, despacio, “…al tiempo, tantea sobre el teclado la reproducción de las diversas notas, acordes, frases, períodos. Ensaya la digitación, la colocación de las manos, brazo y antebrazo, la intensidad que debe imprimir a cada elemento sonoro y demás aspectos de la ejecución”. De modo que lo que ganamos en perspectiva, lo perdemos en inmediatez. Somos capaces de tocar la obra, pero de una forma imprecisa, torpe, sin ninguna gracia y libertad, porque nos encontramos en el vértice b del triángulo hermenéutico. “El pianista tiene su atención como enquistada en la partitura, excesivamente presa en los diferentes detalles, para poder sobrevolarlos y atender al conjunto estructural”. Poco a poco considerando atentamente todas las indicaciones, notas y acordes, tempos, dinámicas, adaptándolo todo al piano, en un proceso de asimilación que permite que el pianista gane libertad frente a la obra, y esta empiece a manifestarse en su esencia; de manera que el intérprete con el esfuerzo del estudio, con el ensayo, logra que la obra fluya con gracia. “En este momento del proceso de aprendizaje, la partitura empieza a retirarse discretamente a un segundo plano para dejar a las formas imponerse a la atención del pianista… al ser la obra en buena medida dominio suyo, hechura propia, motivo impulsor de su actividad interpretativa. Más que a la partitura, debe atender ahora a su voz interior, que le dicta autónomamente el qué y el cómo de la interpretación”. Llegado a este punto, cuando soy capaz de interpretar de memoria esta obra, el instrumento se hace dócil, “vehículo alado del acto interpretativo”, lo que permite que la obra “se haga presente de modo inmediato al intérprete y al oyente. Esta presencia es inmediata indirecta (se halla en el vértice c del triángulo hermenéutico”.
El Soneto comienza con una introducción provista de unas décimas en la mano izquierda, las cuales se van agitando por grados conjuntos para alertarnos de que lo siguiente que vamos a escuchar no tiene fácil solución. La agitación se rompe con unos motivos en Adagio que sirven de enlace con el tema de la pieza (cc.7) acompañado de unos arpegios que le dan fuerza y dirección a la melodía. El tema contiene cuatro notas repetidas con valores largos, blancas y negras, insertadas en un compasillo que le da el carácter de recitativo acompañado. Se forma un período de ocho compases dividido en dos frases de cuatro. La segunda frase comienza en otro tono y ha sufrido variaciones. Las frases, a su vez, están divididas en dos semifrases a modo de antecedente-consecuente.
Los próximos seis compases (2+4) toman la cabeza del tema con una resolución diferente. Es de destacar el uso de cromatismos que conforman un nuevo motivo. A continuación se usa la misma estructura, período de ocho compases más los seis añadidos, esta vez con acompañamiento de arpegios.
En el cc.33 “se mata el Amor” hasta el cc.35. El acompañamiento de la izquierda en arpegios puede recordarnos el esfuerzo que supone arrastrar las cadenas de una prisión o el mecanismo de apertura y cierre de sus rejas.
Comienza un crescendo agitato para unirlo con una sección de acordes que desembocan en una cascada ascendente.
En el cc.40 hay una serie de arpegios rápidos en ambas direcciones que nos están diciendo en voz alta que en ocasiones se puede ver más sin la ayuda de nuestros propios ojos. La voz de la música utiliza su “lengua” de forma valiente y brillante a diferencia de nuestro poeta.
3. LISZT Y SU VISIÓN DE LA MÚSICA:
3.1. ¿Estos sonetos se pueden considerar música de programa? o dicho de otra forma, ¿su música realmente nos transporta a ese mundo contradictorio de “gozo y amargura” representado por el amor platónico de Petrarca?
A Franz Liszt cabe encuadrarle dentro de la Música del Porvenir, junto a Héctor Berlioz y Richard Wagner, en una expresión que utiliza el filósofo catalán y gran amante de la música, D. Eugenio Trías (Pg. 345 de “El Canto de las Sirenas”, Ed. Círculo de Lectores, Barcelona 2007). Trías cita al crítico austríaco Hanslick, consumado defensor de la Música Absoluta (Ludwig van Beethoven, Félix Mendelssohn y Robert Schumann), frente a la llamada Música de Programa (que se diferencia por utilizar p inspirarse en elementos extramusicales, como en nuestro caso el Soneto 104 del lírico italiano Francesco Petrarca). En este sentido parece obvio que esta música es por lo tanto música de programa, máxime si tenemos en cuenta que esta obra pretende expresar los sentimientos que vive una persona enamorada ¿acaso de un amor imposible? El propio Liszt, hablando de la versión para canto de este Soneto, establece que el cantante no solo tiene que meterse en el papel del enamorado sino que es conveniente que él mismo esté enamorado para transmitir la esencia de la obra, para que el oyente perciba la dialéctica gozo-dolor que representa el amor ideal. Cita textualmente: “…para expresar el sentimiento que traté de inspirar en la partitura de los Sonetos necesitaría de un cantante-poeta, enamorado de un amor ideal… rarae aves in terris”.
Además según Grace Chung-Yan Yu de la Universidad de Indiana: “…más que la mera transcripción (de los Sonetos del Petrarca) Franz Liszt nos muestra en la obra, su propio drama personal, y en particular sus reacciones personales ante la relación amorosa que mantiene con Marie D`Agoult, que juegan un papel importante en el uso de fuerzas de oposición que se dan en la creación de las tres piezas”.
Por lo tanto nuestro compositor utiliza todos los elementos sonoros, aparte de los poéticos antes aludidos, para expresar los sentimientos que su corazón alberga, para provocar en el oyente su angustia y su consuelo estético (en palabras de Arthur Schopenhauer; como se sabe fue un gran promotor de esta música denominada por E. Trías Música del Porvenir).
La audición de la transcripción definitiva para piano, si es interpretada con fidelidad, nos evoca un mundo de ensueño y angustia, de gozo y amargura, necesaria catarsis que encontramos en arte. “…aunque el mundo no sea más que un teatro…, es posible aspirar a la salvación por el Arte” (Schopenhauer, Pg.83, Tomo VIII de “Historia de la Filosofía” Ed. Siglo XXI, Madrid 1982).
Como afirma Rich Disilvio en la amplia, documentada e interesante página web consagrada a nuestro músico “The Franz Liszt site”: “Su música evoca un profundo impacto psicológico y emocional, muy superior a lo que existía anteriormente”. Abre con ello una nueva dimensión en la música, pero también en la conciencia humana. Hasta tal punto estaba Liszt convencido de la influencia benefactora de la música en la psiqué de las personas que… “…se documenta como la primera persona que intenta utilizar la música como terapia, después de visitar a los pacientes enfermos y desmoralizados en los Hostales”.
La fuente literaria de los Sonetos es Francesco Petrarca (Arezzo 1304 - Arqua, Padua 1374). Este hombre del Renacimiento Italiano y gran humanista escribió poesía en italiano que tuvo una influencia posterior enorme (William Shakespeare, Francisco de Quevedo, Lope de Vega o Luis de Góngora). Este conjunto de versos conforman el Canzoniere.
Laura, la mujer que conoció y a la que idealizó, apenas se sabe de ella, si bien debió de ser un amor no correspondido, dado el candor que destilan sus versos. Se cree que puede ser una tal Laure de Noves.
Tema del poema (Pace non trovo): Paradojas del amor platónico.
Se plantea un mundo de contradicciones, cada una en una estrofa. El poema está formado por dos cuartetos más dos tercetos consecutivos:
Primer cuarteto…..Soñar vs Realidad
Segundo cuarteto...Encerrar vs Libertad
Primer terceto……Amor vs Odio
Segundo terceto.....Conclusión: muerte y vida = dolor
La música en sí misma ha sufrido cambios, como es lógico, desde la versión para voz y piano hasta la que estamos tratando para piano solo. El soneto consta de 14 versos correspondientes a las frases, semifrases, períodos del texto musical.
Riman los versos 1-3-5-7 de los cuartetos en consonante (acabados en erra), y las frases 2-4-6-8 también en consonante (accio). Cada frase del primer terceto rima con su homóloga del segundo terceto, de modo que: riman las frases 9-12 (rido), 10-13(ita), y 11-14 (ui).
Estos Sonetos tienen un ritmo endecasílabo a maiore con acento en la 6ª y a minore con acentos en la 4ª y en la 8ª, de gran influencia en España a partir de Boscán y Garcilaso. SONETO 104
Pace non trovo, e non ho da far guerra;
E temo e spero, ed ardo e son un ghiaccio;
E volo sopra ´l cielo e giaccio in terra;
E nullo stringo, e tutto il mondo abbraccio;
Pace non trovo, e non ho da far guerra;
E temo e spero, ed ardo e son un ghiaccio;
E volo sopra ´l cielo e giaccio in terra;
E nullo stringo, e tutto il mondo abbraccio;
Tal m´ha in prigion, che non m´apre, né serra;
Ne per suo mi riten, né scioglie il laccio;
E non m´ancide Amor, e non mi sferra;
Né mi vuol vivo, né mi trae d´impaccio.
Ne per suo mi riten, né scioglie il laccio;
E non m´ancide Amor, e non mi sferra;
Né mi vuol vivo, né mi trae d´impaccio.
Veggio senz´occhi; e non ho lingua e grido;E bramo di perir, e cheggio aita;
Ed ho in odio me stesso, ed amo altrui;
Pascomi di dolor, piangendo rido;Equalmente mi spiace morte e vita,
In questo stato son, Donna, per Vui.
Traducción aproximada:
[No tengo paz ni puedo hacer la guerra;
temo y espero, y del ardor al hielo paso,
y vuelo para el cielo, bajo a la tierra,
nada aprieto, y a todo el mundo abrazo.
temo y espero, y del ardor al hielo paso,
y vuelo para el cielo, bajo a la tierra,
nada aprieto, y a todo el mundo abrazo.
Prisión que no se cierra ni des-cierra,
No me detiene ni suelta el duro lazo;
entre libre y sumisa el alma errante,
no es vivo ni muerto el cuerpo lacio.
No me detiene ni suelta el duro lazo;
entre libre y sumisa el alma errante,
no es vivo ni muerto el cuerpo lacio.
Veo sin ojos, grito en vano;
sueño morir y ayuda imploro;
a mí me odio y a otros después amo.
sueño morir y ayuda imploro;
a mí me odio y a otros después amo.
Me alimenta el dolor y llorando reí;
La muerte y la vida al fin deploro:
En este estado estoy, mujer, por ti.]
La muerte y la vida al fin deploro:
En este estado estoy, mujer, por ti.]
3.2. Implicaciones estético-filosóficas de la música de Liszt en particular con referencias al Movimiento Romántico en general, sobretodo de la corriente que abren Wagner y el propio Liszt; Referencias al filósofo A. Schopenhauer.
La profunda relación personal y artística entre Franz Liszt y Richard Wagner, a la que ya me he referido de pasada en la introducción, está fuera de toda duda, no solo por los hechos biográficos, sino también por diversos estudios que relacionan la obra de ambos músicos en diversos aspectos.
Empezando por esto último me parece interesante citar un artículo de Rainer Kleinertz, titulado “Liszt, Wagner y la forma en despliegue: Orpheus y la génesis de Tristán e Isolda”. En concreto, el autor documenta el impacto que tuvo sobre Wagner la interpretación de varios Poemas Sinfónicos de Liszt en noviembre de 1856, entre ellos Orpheus. Las características formales de Orpheus pueden haber llamado la atención de Wagner, ya que en varios ejemplos extraídos de Tristán e Isolda, el proceso compositivo parece regirse mediante principios formales similares. Finalmente, el autor concluye afirmando que la influencia mutua entre ambos compositores en esta época fue más allá de meros aspectos armónicos o de instrumentación, afectando también a aspectos formales más profundos. (Quodlibet - Revista de Especialización musical núm. 40, 1/2008).
Lo que ocurre es que Liszt y Wagner están unidos para siempre en lo personal y familiar. No en vano casó a su hija Cosima con Richard. Pero la implicación de Franz con el músico de Leipzig es grande: promocionó y estrenó alguna de sus grandes obras como Tannhäuser o Lohengrin en Alemania. Aunque influyó decisivamente en la obra de Wagner, como he analizado antes, sin embargo la admiración que sentía Liszt por este compositor lo prueban sus palabras: “La obra de Wagner va a dominar nuestro siglo, como la manifestación más monumental del arte contemporáneo. Es fulminante, maravillosa y solemne. Su genio para mí era un foco luminoso a seguir”. Pero también tuvieron sus años de alejamiento, pues Cosima Liszt estuvo casada en primer lugar con el director de orquesta Hans von Büllow, con quién tuvo cuatro hijos, dos de ellos en relación extramatrimonial con Wagner. Con posterioridad obtendría el divorcio de su primer marido y se casaría con el padre del drama musical.
Establecida la profunda relación musical y personal entre los dos componentes más importantes de la llamada música del porvenir, procede analizar las implicaciones estéticas de su obra. Me parece interesante contraponerlo al formalismo estético defendido por Eduard Hanslick, para entender, estética y filosóficamente hablando, la diferencia entre la música como forma de representación del sentimiento (música de programa) y la música absoluta (la línea que va de Beethoven a Johannes Brahms, pasando por Mendelssohn y Schumann; música que, a su juicio, está por encima de cualquier contexto social, cultural, o temporal). Este crítico musical recibe la influencia del Positivismo y sobre todo por la obra “Crítica del Juicio” de Inmanuel Kant. El filósofo de Königsberg afirma: “…los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales, de esta forma los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. El Arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural” (I. Kant “Crítica del Juicio”, 1790). La estética de Kant aplicada a la música le lleva a afirmar lo siguiente: “…la pura forma, contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido…es la música misma” (E. Hanslick, “De lo bello en la música”, 1854). Propone escuchar la música intelectualmente y no sentimentalmente. Afirma que es mejor que un compositor se preocupe de la estructura y forma de su obra, que de las impresiones que pueda provocar en los oyentes. Todo ello lo trata en su libro “Vom musikalische-Shöenen”, que en castellano quiere decir “De lo bello en la música”. Llama la atención las palabras que utiliza en la introducción del libro, como objetivo del mismo: “…conseguir atraer al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento.” (pág. 11). En el capítulo V del libro distingue entre un oyente pasivo y “sentimental” que se deja influir, y un oyente activo, para el que solo determinadas obras llaman su atención. Y es que la música, para él, debería ser estudiada científicamente y matemáticamente, y no hacer de ella una especie de fenomenología del sentimiento.
Frente al goce desinteresado propio del Juicio Estético de la Filosofía Kantiana, Arthur Schopenhauer eleva la música a la cumbre de su metafísica. “En ella se manifiesta la esencia del mundo, la Voluntad, sin objetivarse en ideas, como sucede en las otras artes…Traspasado el engañoso prisma de la Representación, responsable del velo de Maya en el cual se entreteje el principio de individuación (con las categorías de Espacio, Tiempo y Causalidad)…se accede al abismo (infernal) de la voluntad de vivir, eterna rueda de Ixión en la que su unidad perpetuamente se desgarra, girando en torno al precipicio de su maléfica esencia, que es el Dolor del Mundo, o el Sufrimiento Universal.” “Esa Voluntad es una herida abierta en el costado del Ser, de la que mana sangre perpetuamente. Sangre culpable derivada de una falta originaria…causa de toda multiplicación de entes y mundos. (Anaximandro)”. El Arte da que pensar, decía Kant, maestro de Schopenhauer. Sin embargo, sitúa a la música en la última fila de la jerarquía de las artes. Schopenhauer la alza, en cambio, al rango más elevado. En la música transpira, sin mediación de conceptos, la esencia misma del mundo…Ella es el mundo mismo, exento de su carga de sufrimiento y dolor, ya que en la música ésta es apaciguada y sublimada, o transmutada, en goce de la recepción. Por tanto la música es la Metafísica misma.
“El cruce entre música y filosofía, culmina en la generación que cobra conciencia de sí misma con los eventos revolucionarios de 1848.” (E. Trías, Libro cit., Pg. 313 y 314, Ed. Cit).
Para terminar este punto voy a citar palabras textuales de A. Schopenhauer, en concreto del final del libro III (parágrafo 52) de “El Mundo como Voluntad y Representación” (Pg. 90, Ed. Orbis, Barcelona 1985): “En estas consideraciones acerca de la música he procurado mostrar que expresa, en un lenguaje eminentemente general, por medio de un solo procedimiento, a saber, los sonidos, y con la verdad y precisión, la esencia del mundo, lo que éste es en sí, lo que entendemos por el concepto de voluntad tomado en su manifestación más aparente”… “La Filosofía misma… es una exposición exacta y completa de esta esencia del mundo”. “La música, abstracción hecha de su valor estético o interior, y considerándola desde el punto de vista exterior y empírico, no es más que un medio que tenemos de percibir inmediatamente y en concreto los grandes números y las relaciones numéricas complicadas, que sin esto no podrían ser conocidos más que mediatamente y por abstracción… (Todo ello nos lleva a) “…concebir la posibilidad de una Filosofía de los Números como la de Pitágoras y la de los chinos en Y-King”. (Y es que) ”El grado de objetividad más elevado de la Voluntad, el Hombre, no podía aparecer solo…La música, que es como el mundo,…está completa en la armonía perfecta”.
La reflexión de Schopenhauer parece estar de acuerdo con la de Trías, ya que éste último afirma que la famosa ecuación de Parménides (SER=PENSAR=DECIR) se ha impuesto en la cultura occidental, por influencia de Aristóteles, en detrimento de la corriente ORFICO-PITAGÓRICA-PLATONICA, favorable a la preeminencia de la música sobre la palabra. Refiriéndose a una expresión que figura al inicio del Fausto de Goethe: “No es suficiente traducir <en el comienzo era la palabra><en el comienzo era la acción. Quizás deban sustituirse estas expresiones alemanas por una nueva: En el comienzo era el sonido.” De modo que el Arjé antes que lógico lingüístico, es musical.
4. INFLUENCIA POSTERIOR DE LA MÚSICA DE LISZT Y ALGUNAS CONCLUSIONES.
Está probado que su técnica de variaciones temáticas (apreciable en la Sonata en si menor), así como sus armonías cromáticas tuvieron gran influencia en Richard Wagner y Richard Strauss.
Su amplísima obra para piano posee una técnica muy avanzada y nueva, que otorgan a este instrumento un color y una sonoridad, como nunca antes se había conseguido.
Su “Bagatela sin tonalidad” influyó en el músico austríaco de la segunda escuela de Viena, Arnold Schönberg, así como en Claude Debussy. También tuvo influencia sobre su paisano Béla Bartók. Se puede decir que abrió el camino hacia el impresionismo y la música atonal.
Su música y sus enseñanzas se perpetuaron a través de infinidad de alumnos, a los que impartió cursos de forma gratuita, y entre los que destacan: Roshental, D`Albert o Sauer. Entre los músicos reconocidos posteriormente y que podemos considerar sus alumnos cabe mencionar a Martin Krause (maestro de Claudio Arrau), Camile Saint-Säens y Alexánder Borodin.
A este gran músico no hay que verlo solo como un gran virtuoso del piano, el estereotipo más extendido, sino darnos cuenta de que su influencia llega hasta el último Romanticismo, Impresionismo e incluso la música atonal, con gran peso en todas estas escuelas. Es un personaje único, auténtico líder del Romanticismo, así como pionero de lo Místico. Los contenidos que nos ha legado con su obra van más allá de unos simples “feux d’artifice”.
5. BIBLIOGRAFÍA
* “El Canto de las Sirenas” de Eugenio Trías / Círculo de Lectores / Barcelona 2007.
* “El mundo como voluntad y representación” de Arthur Schopenhauer / Ed. Orbis SA / Barcelona 1985.
* “Historia de la Filosofía” VII tomo/ Siglo XXI editores / Madrid 1982.
* “Estética de la Creatividad” de Alfonso López Quintás / Ed. Cátedra SA / Madrid 1977.
* “The virtuoso years” de Alan Walker.
* “Liszt - The man at his music / Symposium edited by Alan Walker.
* “Liszt” de Derek Watson.
* “Franz Liszt” de Ernst Burger.
* “An artist’s journey” de Franz Liszt.
* “Lives of the great composers” de Harold Schonberg.
* “Dictionary of composers” de Charles Osborne.
* “My memories of Liszt” de Alexander Siloti.
* “Life and Liszt” de Arthur Friedheim.
* “Liszt” de Sacheverell Sitwell.
* “Guide to Orchestral music” de Etahn Mordden.
* “Reflections from the Keyboard” de David Dubal.
* “The art of the piano” de Harold Schonberg..
* “The great Pianists” de Harold Schonberg.
* “The glorious ones” de Harold Schonberg.
* Fuentes multimedia
“Enciclopedia de la Música Clásica”/ Siemens-Nixdorf ABC Microsoft.
“The Franz Liszt site” / text and artwork by Rich DiSilvio 1993-2008.
6. OBRAS
12 Estudios de ejecución trascendental (Preludio, Fusées, Paysage, Mazeppa, Feux follets, Vision, Eroica, Wilde Jagd, Ricordanza, Apassionatta, Harmonies de soir, Chasse-Neige)
Seis Grandes études de Paganini, como La Campanella (n.º 3).
Transcripciones de las sinfonías de Beethoven al piano, n.os 1–9
Liebesträume, o 'Sueños de amor' (en especial, el n.° 3)
20 rapsodias húngaras (n.º 20 sin publicar), entre ellas, la 2ª rapsodia húngara, posiblemente su obra más conocida.
4 Valses Mephisto
Dos conciertos para piano
Preludios
Preludio y fuga para órgano
La Ideal
Orfeo
Prometeo
Sonata Dante
Tristán e Isolda (transcripción para piano)
Obras corales
Totentanz para piano y orquesta
Javier Argüello.
